Teoria,
cultura y genero
Chuletas de Cerdo y Ananás
por Terry Eagleton
23/10/03
de London Review of Books No. 20
Mimesis[i]: La Representación de la Realidad en la Literatura
Occidental por Erich Auerbach | Princeton, 579 pp, £13.95
El realismo es uno de los términos artísticos más
elusivos. 'Irrealista', por ejemplo, no es necesariamente lo mismo
que 'no-realista'. Se puede tener una obra de arte que sea no-realista
en el sentido de ser no-representacional, pero que pinta una imagen
convincente del mundo. Por el contrario, las novelas de Jeffrey
Archer son representacionales pero no convinventes. Las novelas
de Jane Austen son realistas, pero se podría decir que
la escalofriante ficción gótica que a ella le desagrada
tanto refleja mejor la ansiedad y la agitación de una Era
de Revolución que Mansfield Park[ii]. La vida puede ser
mucho más surrealista que André Breton. Walter Benjamin
consideraba que la poesía de Baudelaire reflejaba a las
masas urbanas de París, por más de que esas masas
no están realmente presentes en ninguna parte de su obra.
Bertolt Brecht pensaba que el realismo era una cuestión
del efecto de una obra, no de si evocaba algo familiar. De acuerdo
con esta teoría, el realismo es una relación entre
la obra de arte y su audiencia, en cuyo caso tu obra puede ser
realista el lunes pero no el jueves. El realismo de una persona
es la fantasía de otra. El realismo es como el realismo.
La verosimilitud - que muestra un astillero en el escenario, por
decir - no es necesariamente realista en un sentido política
y artísticamente evaluativo del mundo. El realismo, según
esta visión, es una cuestión de lo que la audiencia
o los lectores captan, no de lo que le pongas. 'Si uno quiere
una estética,' escribe Brecht, 'uno podría encontrar
una aquí.'
Si por realismo se entiende 'lo que representa al mundo como realmente
es', entonces hay mucho por discutir sobre lo que cuenta en este
respecto. No se puede decidir si una obra es realista simplemente
inspeccionándola. Supongámonos que descubriéramos
una pieza de escritura de una civilización desaparecida
hace mucho tiempo que sabemos que era de alguna manera ficticia,
y que le prestaba descomunal atención al largo de las narices
de los hombres. Podríamos categorizar la obra como no-realista,
hasta que posteriores investigaciones arqueológicas revelen
que la civilización en cuestión consideraba el tamaño
de la nariz como un indicio importante de fertilidad masculina.
En cuyo caso el texto pasaría a la categoría de
realismo. Los críticos literarios en el futuro distante
no serán capaces de decir que Endgame[iii] era no-realista
hasta que, por ejemplo, tengan evidencia histórica de que
poner a ancianos en tachos de basura no era una práctica
geriátrica estándar a mediados del siglo XX.
El realismo artístico, entonces, no puede significar 'representación
del mundo tal cual es', más bien 'representación
del mismo acorde a modos de representación convencionales
de la vida real'. Pero hay variedad de tales modos en cualquier
cultura, y 'acorde a' encubre una multitud de problemas. No podemos
comparar una representación artística con cómo
es el mundo, ya que cómo es el mundo es por sí mismo
una cuestión de representación. Sólo podemos
comparar representaciones artísticas con las no-artísticas,
una distinción que puede ser por sí misma un poco
inestable.
Además, el representacionalismo tiene sus límites.
Si la fuente de la representación es el ser, es dudoso
que el ser pueda ser capturado con su propia visión del
mundo, más de lo que un ojo pueda ser un objeto en su propio
campo de visión. Al imaginarse el mundo, el ser corre el
riesgo de caer fuera de los marcos de sus propias representaciones.
Es el poder dinámico detrás de todo el proceso,
pero que es difícil de figurar allí. El sujeto humano
se convierte en el punto ciego en el centro del cuadro, la causa
ausente de que el mundo se haga presente. Para los modernistas,
este es un problema que se puede resolver sólo con ironía
- representando y señalando los límites de tu representación
en el mismo gesto.
¿Qué es, en cualquier caso, lo precioso de un arte
que retrata la vida como es? ¿Por qué nos deslumbramos
con una imagen de una chuleta de cerdo que se ve exactamente como
una chuleta de cerdo? Sin duda admiramos la habilidad que se necesita
para tales actos de mimesis, pero es difícil sentir que
esta es toda la historia. Ni tampoco es fácil ver por qué
Zolá y los naturalistas pensaban que contarlo tal cual
fue, destapando el submundo social y exponiendo su escualidez,
era de alguna manera subversivo. Detrás de esto puede yacer
la suposición de que la gente de la superficie son tan
conservadores sólo porque no saben de las sórdidas
vidas que los otros tienen que llevar, que es una visión
demasiado caritativa de ellos.
¿No es lo suficientemente malo que la existencia diaria
esté atada a leyes y convenciones, para que el arte sienta
que las tiene que seguir al pie de la letra? ¿No es parte
del punto del arte darle a esas cansadoras restricciones un escape,
creando cosas como una Gorgona[iv], o una sonrisa sin un gato,
que no existen en la naturaleza? El realismo se supone que es
una réplica a la magia y al misterio, pero bien puede ser
un perfecto ejemplo de ellos. Quizás las raíces
de nuestra admiración por la resemblanza, reflejando y
duplicando residen en la primitiva ceremonia de correspondencia
entre los seres humanos y su recalcitrante entorno. En ese caso,
lo que toma Erich Auerbach en su gran estudio Mimesis como la
forma más madura de arte puede ser en realidad la más
regresiva.
Describir algo como realista es dar cuenta de que nos es la cosa
real. Llamamos realista a los dientes postizos, pero no a la Oficina
de Asuntos Extranjeros. Si una representación fuera completamente
una con lo que representa, cesaría de ser una representación.
Un poeta que pudiera hacer que sus palabras se 'convirtieran'
en la fruta que describe sería un verdulero. No hay representación,
podemos decir, sin separación. Las palabras son ciertamente
tan reales como los ananás. Lo más que pueden hacer
es crear lo que Henry James llamó el 'aire de realidad'
de los ananás. En este sentido, todo arte realista es una
especie de engaño - un hecho que es más obvio cuando
el artista incluye detalles que son redundantes para la narrativa
(el tono y la curva precisos de un bigote, digamos) simplemente
señalando: 'Estos es realismo'. En tal arte, ningún
chaleco es descolorido, no hay forma de caminar sin su idiosincrasia,
ningún semblante carece de sus rasgos memorables. El realismo
es contingencia calculada.
'La realidad cambia,' remarcaba Brecht, y 'para representarla,
los modos de representación también deben cambiar.'
En este sentido, mucho del arte posmoderno es tan realista a su
manera como Stendhal o Tolstoi. Es fiel a un mundo de superficies,
sensaciones aleatorias y sujetos humanos esquizoides. El postmodernismo
despega cuando se da cuenta de que la realidad misma es ahora
una especie de ficción, una cuestión de imagen,
riqueza virtual, personalidades fabricadas, eventos mediáticos,
espectáculos políticos y el doctor rotatorio como
artista. En lugar de que el arte refleje la vida, la vida se ha
alineado con el arte. Al retratarse a sí misma, entonces,
el arte termina mimificando a la realidad.
Como 'naturaleza' y 'cultura', 'realismo' es un término
que oscila entre el hecho y el valor, lo descriptivo y lo normativo.
Puede ser o bien un comentario neutral o una alabanza resplandeciente.
Georg Lukács creía que era ambas al mismo tiempo:
para él, una obra de arte que era realista en sentido descriptivo
era también estéticamente superior. El realismo
en este sentido lukácsiano o hegeliano significa más
que simple representación, así como más que
'realmente efectivo'. Significa un arte que penetra a través
de las apariencias de la vida social para captar su dinámica
interna y sus interrelaciones dialécticas. Es, así,
el equivalente en el reino artístico del realismo filosófico,
para el cual el verdadero conocimiento es el conocimiento de los
mecanismos subyacentes de las cosas.
El sentido de realismo de Lukács, entonces, es a la vez
cognitivo y evaluativo. Mientras mejor desnude una obra de arte
las fuerzas ocultas de la historia, más fina será.
De hecho, hay un sentido en el cual este tipo de arte es más
real que la realidad misma, ya que al develar su estructura interna
revela lo que es más esencial de ella. La realidad, siendo
un asunto desordenado e imperfecto, frecuentemente no puede mantenerse
a la altura de nuestras expectativas, como cuando permitió
que Robert Maxwell se deslizara silenciosamente dentro del océano
en vez de terminar en el muelle. Austen o Dickens nunca hubieran
tolerado un final tan torpe. Para el caso Lukácsiano sobre
el realismo, la técnica es un extra opcional, como tener
un estéreo o un techo transparente en el auto. Es su posición
en la historia lo que le permite al escritor o escritora ver en
el corazón de las cosas, no el talento o un ordenamiento
de las palabras. Esto no responde el hecho de que Balzac es un
realista, pero que no todo realista es Balzac. Tampoco puede dar
cuenta del escritor que tiene un excelente manejo de la dinámica
histórica, ningún sentido de la rítmica verbal
y un vocabulario de sólo doscientas palabras.
Lukács nunca duda de que el realismo en este sentido 'profundo'
va de la mano del realismo como representación. Pero no
hay razón para suponer un vínculo lógico
entre los dos, como lo reconocieron Brecht, los futuristas y los
surrealistas. ¿Por qué el montaje o la escritura
automática o el efecto de alienación no pueden alcanzar
el mismo fin cognitivo? De todas maneras, ¿el arte es sólo
cognición de segunda mano? El marxismo está hablando
filosóficamente de un realismo, pero no resulta de esto
que su estética tiene que ser también realista,
ya sea en el sentido Lukácsiano o en el representacional
de la palabra. Para los varios modernistas y artistas vanguardistas
marxistas de principios del siglo XX, el punto era derrocar las
representaciones existentes, cómplices como lo eran del
poder político dominante. Verdaderamente, querían
derrocar el propio acto de representación, en parte porque
no estaba claro cómo se podría 'representar' una
realidad que era cambiante y contradictoria sin herirla de muerte
en el proceso. ¿Cómo tomar una foto de una contradicción?
Los izquierdistas de vanguardia también hallaron algo siniestramente
consolador en el realismo representacional, que nos reafirma con
imágenes de un mundo donde nos sentimos como en casa. Las
obras de Bernard Shaw pueden ser radicales en su contenido, pero
las direcciones de su escenario retratan un mundo tan sólido,
familiar y mullido, hasta el nivel del whisky en la botella sobre
el mueble, que es difícil imaginar la posibilidad de cambiarlo.
En este sentido, las formas realistas usurpan el contenido radical.
Además, el arte representacional es desde una perspectiva
el menos realista de todos, ya que habla estrictamente de lo imposible.
Nadie puede decirlo tal cual es sin editar y orientar en el camino.
De otra manera el libro o la pintura simplemente se unirían
al mundo. Ni bien la novela inglesa se embarcó en su celebrado
ascenso en el siglo XVIII, Laurence Sterne le recordó a
sus colegas literarios de la arrogancia loca del proyecto realista.
Con la determinación de no engañar al lector al
no dejar nada afuera, Tristram Shandy[v] representa tanto material
tan minuciosamente que su narrativa colapsa. De hecho, la propia
forma de la novela es una contradicción imposible, ya que
está comprometida a la vez con la representación
y con el diseño formal, dos extremos que, al menos en nuestra
sociedad, son hasta el final incompatibles. No se puede casar
felizmente a todo el mundo en las últimas diez páginas
y afirmar que así es la vida.
El realismo, entonces, puede ser un asunto técnico, formal,
epistemológico u ontológico. También puede
ser un término histórico, que describe el modo artístico
más persistente de la edad moderna. Es el tipo de arte
que más congenia con la burguesía ascendente, con
su regocijo por lo sensiblemente material, su impaciencia con
lo formal y ceremonial, su insaciable curiosidad sobre el ser
y la robusta fe en el progreso histórico. Quizás
sea imposible para nosotros recrear el alarmante y excitante efecto
de unas pocas páginas de Daniel Defoe en un lector del
siglo XVIII con una dieta literaria de épico, pastoral
y elegía. La idea de que la vida cotidiana es absolutamente
cautivante, que es fascinante simplemente por sus detalles monótonos
aislados, es una de las grandes concepciones revolucionarias de
la historia humana, que Charles Taylor en Sources of the Self[vi]
considera cristiana en la inspiración. El equivalente moderno
de Moll Flanders[vii] en este respecto es EastEnders[viii].
Mimesis de Auerbach, una de las grandes obras de los estudios
literarios, fue escrita entre 1942 y 1945 en Estambul, donde Auerbach,
un judío berlinés, se había refugiado de
los nazis. El libro fue publicado en 1946, y esta nueva edición,
con una introducción de Edward Said, marca el 50º
aniversario de su primera aparición en los Estados Unidos.
Auerbach hace un recorrido a través de los poderosos monumentos
de la literatura occidental, desde Homero, el romance medieval,
Dante y Rabelais hasta Montaigne, Cervantes, Goethe, Stendhal
y muchos otros autores más, examinando en sus obras síntomas
de realismo. Su criterio de selección, no obstante, es
más político que formal o epistemológico.
La cuestión es si puede encontrar oculto en el lenguaje
de un texto particular el bullicioso día a día de
la gente ordinaria. Para Auerbach como para Mikhail Bakthin, que
estaba escribiendo su obra clásica sobre Relais y el realismo
al mismo tiempo que Auerbach estaba atrapado casi enterrado de
libros en Estambul, el realismo es en el sentido más amplio
una cuestión de los vernáculos. Es la palabra artística
para un humanismo populista de corazón cálido. Es
así una poética anti-fascista, así como para
Bakthin era anti-estalinista. Mimesis es entre otras cosas la
respuesta del autor a aquellos que lo llevaron al exilio, por
más de que ellos probablemente nunca hayan oído
de Farinata y Cavalcante o Frate Alberto.
Para toda su formidable erudición, entonces, hay una posición
muy simple en la obra en Mimesis, una más basada en la
clase y militante que el respeto universal hacia Auerbach que
los estudiosos conservadores podían entrañar. El
realismo es la forma artística que toma la vida de la gente
común con suprema seriedad, en contraste con el arte antiguo
o neoclásico que es estático, jerárquico,
deshistorizado, elevado, idealista y socialmente exclusivo. En
términos de Walter Benjamin es un arte que destruye el
aura. Hay una continuidad implícita en este respecto entre
el épico homérico y el Tercer Reich, con sus mitos
heroicos, posicionamientos trágicos y sublimidad espuria.
Si todo esto hubiera sido argumentado por un disertante trotskista
inglés en una universidad inglesa de ladrillos rojos, antes
que por uno de los filólogos del Romance más eminentes
del siglo XX, seguramente hubiera provocado numerosas críticas
dispépticas en las publicaciones especializadas. Si fuese
posible hacer tales afirmaciones en más o menos una docena
de lenguas, no obstante, como sin duda Auerbah podía, y
si como él se supiera diferenciar el heroico francés
épico del alemán medio alto, es probable que se
gane una audiencia más cordial.
Como Lukács, entonces, Auerbach usa el ‘realismo’
como un término de valor. Como Lukács, también,
él es un historicista hegeliano para quien el arte que
importa es aquel impregnado de las fuerzas dinámicas de
su época. Ninguna crítica puede encontrar mucho
valor en el Modernismo: Mimesis termina golpeando severamente
a Virginia Woolf, mientras Lukács puede ver poco más
que decadencia en Musil y Joice. El humanismo optimista de ambos
es enfrentado por la visión pesimista de los modernistas.
Ambos son doctrinarios afirmadores de la vida, los altos humanistas
europeos se desanimaron con la melancolía flácida
del actual mundo burgués. A diferencia del austeramente
desencarnado húngaro, sin embargo, Auerbach es un populista
radical que celebra lo carnal y mundano, un hombre para quien
el auténtico arte tiene sus raíces en ‘las
profundidades del mundo cotidiano y sus hombres y mujeres’.
Si el realismo es burgués para Lukács, es plebeyo
para Auerbach. En este respecto, Auerbach es una curiosa cruza
entre Lukács y Bakhtin, mezclando el historicismo del primero
con la iconoclastia del segundo.
Los autores obtienen calificaciones altas en Mimesis por ser vulgares,
vigorosos, dinámicos, grotescos, demóticos e históricos,
y son tachados por retratar personajes estilizados, idealizados,
que no evolucionan, psicológicamente estereotipados y fuera
de contexto. El celebrado capítulo inicial del libro, 'La
Cicatriz de Odiseo', una de las grandes piezas de la crítica
literaria, contrasta lo que Auerbach ve como la presentación
externalizada de las cosas de Homero, que las fija en espacio
y tiempo y conoce sólo el primer plano, con la visión
del mundo más concreta, trivial, histórica, socialmente
mezclada del Antiguo Testamento. No puede haber un tratamiento
serio de la gente común en la cultura de la antigüedad,
mientras que el Nuevo Testamento otorga a un pescador como Peter
un estatus psicológicamente complejo, potencialmente trágico.
La antigüedad, a diferencia del realismo moderno, no tiene
concepción de las fuerzas históricas.
Pueden encontrarse contrastes similares en la literatura de la
Edad Media. El heroico épico francés es rígido,
estrecho y simplificado, mientras que el drama religioso medieval
tiene el aroma de lo 'cotidiano y lo real'. La cúspide
del realismo mundial llega con la Divina Comedia, cuyo elevado
estilo puede integrar lo vulgar, ordinario, grotesco y repulsivo
en un lenguaje que Auerbach, un estudioso de Dante de gran distinción,
considera como 'un milagro casi incomprensible'. Dante transporta
una historicidad terrena a su cielo y su infierno, en un idioma
que es ambos sublime y prosaico. Shakespeare intercala lo alto
y lo bajo con igual destreza, aunque se le han quitado puntos
a su obra por no tomar a la gente común lo suficientemente
en serio. (La literatura inglesa en general tiene un lugar secundario
en la obra de Auerbach - extrañamente, dado el demótico
sabor de la mayoría de su principal realismo.) Con respecto
a Cervantes, su 'gusto para retratar la realidad de todos los
días' nunca ha sido igualada. El trabajo de Goethe, en
contraste, no puede representar la dinámica interna de
una era revolucionaria, retrayéndose en cambio a un espíritu
aristocrático.
Detrás de esta mezcla realista de estilos subyace la influencia
del cristianismo. Es en el gospel cristiano, para el que Dios
se encarna en los humildes y desposeídos, donde primero
se establece la afinidad entre lo que San Bernardo llamó
'sublimitas' y 'humilitas'. El cristianismo, con su parodia de
un Mesías y reveses carnavalescos entre ricos y pobres,
destroza el clásico equilibrio entre lo alto y lo bajo.
Lo que yace detrás del realismo es la Revelación.
Auerbach pudo haber citado a Mateo 25 aquí, donde aparece
el regreso del Hijo del Hombre para juzgar a los vivos y a los
muertos, retratado en cierto imaginario de ángeles y nubes
de gloria confeccionado en el Antiguo Testamento. Pero el efecto
es calculadamente patético [bathetic, será pathetic?],
ya que lo que termina salvándote o condenándote
son cuestiones tan embarazosamente cotidianas como alimentar a
los hambrientos y visitar a los enfermos. La salvación,
para la tradición judeo-cristiana, es un asunto ético
y político, no de culto.
Mimesis se vuelve sobre uno de los eventos culturales más
trascendentes de la historia de humana: la representación
moral y artísticamente serio de la representación
de la pura de la vida cotidiana, de manera que la gente común
ingresa en la arena literaria mucho antes de hacer su aparición
colectiva en el escenario político. Más bien como
especuló una vez Roland Barthes que uno podía escribir
una historia de la textualidad, mostrando cómo la obra
auto-consciente del significante se abre camino a través
de la historia de la escritura, así Auerbach esquematiza
lo superficial y lo sumergido del realismo popular desde Homero
hasta Woolf. Precisamente porque esto va y viene, no hay una teleología
ininterrumpida operando aquí, pero ciertamente hay una
presuposición de que un arte que involucra a la gente común
es ética y estéticamente superior a la que no lo
hace.
Interpretado rígidamente, esto elevaría a A Taste
of Honey[ix] sobre Phèdre[x]. No hay razón para
suponer que un arte en sintonía con la vida común
será políticamente radical, más de lo que
la gente común misma es espontáneamente radical.
William Empson reveló las posibilidades ‘progresivas’
de algo tan ‘correcto’ como el género pastoral.
Ni tampoco es cierto, como los populistas románticos como
Auerbach y Bakhtin tienden a creer, que la vida cotidiana es de
alguna manera más real que las cortes y las casas de campo.
Los sándwiches de pepino no son menos ontológicamente
sólidos que la tarta y los frijoles. Ni tampoco hay algo
inherentemente valioso en el dinamismo y la mutabilidad, como
Auerbach parece suponer. El capitalismo es el sistema social más
dinámico que la historia jamás haya visto, y un
toque de éxtasis no le haría daño en absoluto.
Mezclar estilos a veces es subversivo y a veces no. No hay mezclador
más entusiasta que el mercado.
La defensa del realismo de Auerbach contra la antigüedad
también implica apoyarse en él contra el modernismo.
Aquellos para los que todo personaje literario válido es
bien terminado, una criatura psicológicamente compleja
probablemente no se impresionen con los protagonistas demacrados
de Samuel Beckett. De hecho, el prejuicio contra los ‘estereotipos’
y en favor de los personajes sutiles, plausibles, viscerales es
uno de los más arraigados en nuestra actual ortodoxia literaria,
que es sin duda una de las razones por las cuales la narrativa
literaria más favorecida en Gran Bretaña es la biografía.
Es una visión notablemente estrecha de la literatura, excluyendo
a un enorme número de intrigantes figuras ficticias, desde
el Agamemnon de Aeschylus, las brujas de Macbeth y el Dios de
Milton hasta el Gulliver de Swift y el Fagin de Dickens. Algunos
personajes literarios deben ser monstruos, caricaturas, emblemas
o funciones de la trama, más allá de lo que puedan
considerar los humanistas dogmáticos.
Considerando que un estudioso literario hoy puede tomar, digamos,
desde 1830 hasta 1900 como su periodo de especialización,
el período de Auerbach se extiende por casi tres mil años.
Los estudiosos anglo-sajones a veces se consuelan por su pobre
despliegue en este respecto afirmando que los humanistas de europeos
como Auerbach tratan de complicadas generalidades, mientras que
ellos mismos lidian con el detallen material del texto. Mimesis
es una obra disconfortante para tales apologistas. Para Auerbach
el método es, como el de su colega filosófico Leo
Spitzer, atarse a la sensibilidad fastidiosa de alguna frase o
pasaje para desmenuzar en ella una rica visón histórica.
Es su combinación de erudición escolástica
y su astucia crítica lo más destacable, sobretodo
en una época en la que los que saben todo sobre los libros
rara vez son los analistas más agudos, y viceversa.
Terry Eagleton es Profesor de Teoría Cultural y colega
de John Ryland en la Universidad de Manchester. Su último
libro es After Theory [Después de la Teoría].
NOTAS DE LA TRADUCTORA
[i] Mimesis. (del griego mímêsis < miméomai,
imitar) f.RET. Imitación que se hace de una persona en
el modo de hablar y gesticular, generalmente para burlarse de
ella.
[ii] Mansfield Park. Esta novela, originalmente publicada en 1814,
es la primera de las novelas de Jane Austen que no es una versión
revisada de uno de sus escritos pre-1800. Mansfield Park ha sido
considerada a veces como atípica en Jane Austen, al ser
solemne y moralista, especialmente al contrastarla con la inmediatamente
precedente Pride and Prejudice y la que le sigue Emma.
[iii] Endgame. Por Samuel Beckett (1906-1989). Estrenada en francés,
en 1957, en el London's Royal Court Theatre. Obra de un solo acto
y cuatro personajes. Originalmente en francés, Fin de partie;
traducida al inglés por el mismo Beckett. http://fajardo-acosta.com/worldlit/beckett/endgame.htm
[iv] Gorgonas. Monstruosos genios femeninos de la mitología
griega, de cabellos erizados de serpientes. Eran tres hermanas.
Medusa, Euríale y Esteno, y tenían el poder convertir
en piedra a todos cuantos las miraran (especialmente Medusa).
[v] Tristram Shandy. La novela cómica de Laurence Sterne,
Tristram Shandy, fue publicada originalmente entre 1759 y 1767
en nueve pequeños volúmenes separados, el último
apareció poco antes de su muerte. www.tristramshandyweb.it
[vi] Sources of the Self. Escrita por Charles Taylor. Taylor nos
ofrece una vogorosa crítica de la tradición individualista
occidental desde el silgo XVII. Su obra se centra en cómo
ha sido desmantelada la tradición judeo-cristiana poco
a poco a medida que la racionalidad tomaba lugar. - www.phil-books.com
-
[vii] Moll Flanders. Autor: Daniel Defoe. Publicada en 1722, fue
una de las primeras novelas inglesas (la primera es probablemente
Oroonoko de Aphra Behn, publicada en 1688). Como muchas novelas
iniciales, está escrita en primera persona como una narrativa,
y es presentada como una historia real, ya que en esa época
la idea de una larga y realista obra de ficción era todavía
nueva. No es sólo una extremadamente entretenida historia
llena de acción, sino que también brinda un retrato
vivo y valioso de la sociedad del siglo XVII. www.gradesaver.com/ClassicNotes/Titles/flanders/
[viii] EastEnders. Creado por Julia Smith y Tony Holland. El primer
episodio fue transmitido en Inglaterra por la BBC el 19 de febrero
de 1985. Es uno de los programas más exitosos en la historia
de la BBC y hoy está en la cima de los charts con cerca
de 20 millones de espectadores por episodio. www.bbc.co.uk/eastenders/feedback/feedback.pdf
[ix] A Taste of Honey. Escrita por Shelagh Delaney. A Taste of
Honey se convirtió en un sensacional éxito teatral,
producido en Londres por la compañía de teatro de
Joan Littlewood. Fue convertida en una reconocida película
en 1961. www.methuen.co.uk/tasteofhoneymse.html
[x] PHÈDRE ou DE LA BELLEZA DE LAS ALMAS de PLATON.
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